Выбор лака для живописи может обернуться настоящей головной болью для начинающего художника, в то время, как опытный мастер уже точно знает, какой именно продукт ему нужен.

Придя в магазин, начинающий живописец рискует приобрести вовсе не то,что хотел, поэтому сначала необходимо четко определиться с назначением лака.

Для чего нужны лаки?

Главным назначением лака для живописи является покрытие уже завершенных произведений. Лаки, предназначенные для этой цели называют покрывными . Если цель художника - укрепить покрытие или разбавить красочную массу, а так же придать прозрачность покрытию - то ему необходим связующий или разжижающий лак.

Раньше лаки изготавливали в основном из натуральных смол, но со временем этому материалу пришли на смену синтетические материалы, что позволило сделать многие лаки универсальными в применении.

Вопрос о том, применять синтетический или натуральный лак зависит от личных предпочтений художника, но следует помнить, что людям с аллергией не желательно вдыхать пары синтетических материалов (например, акрила).

Интересно: некоторые профессионалы не доверяют производителям и изготавливают лаки сами, но для этого необходимо иметь все необходимые материалы и определенный уровень мастерства, чтобы лак не навредил картине.

Тонкий слой лака создает защитную пленку, которая не только предотвратит неблагоприятное влияние внешних факторов, но и сделает цвета глубже, ярче, а мелкие детали четче и фактурнее.

Например, каждый из нас видел выцвевшие под воздействием лучей солнца (если быть более точными-ультрафиолетового излучения) краски на различных носителях (уличные баннеры, бумага, картон, ткань). Это же может случиться и с рисунком. Большую роль играет так же влажность: при ее повышенном уровне краска может просто отваливаться от холста, а при пониженном — трескаться и крошиться. Особенно это характерно для масляных красок, нанесенных толстым, густым слоем.

Произведения живописного искусства так же подвержены влиянию перепадов температур, оседанию пыли, воздействию жидкостей и газов.

При добалении в краску лаки повышают ее прочность и эластичность, способны увеличить глубину и интенсивность цвета,придать покрытию прозрачность и эффект стеклянного покрытия.

Виды лаков для живописи

Среди современных лаков выделяют: даммарный, акрил-фисташковый, фисташковый и акрил-стирольный. Есть также лак ретушный, лак фиксатив и пихтовый.

Даммарный лак является самый распространенным. К его достоинствам относится дешевизна и способность защитить картину от солнечных лучей. Но, со временем такой лак желтеет, поэтому применять его для картин, выполненных в холодных тонах не целесообразно.

Для них идеально подойдет акрил-фисташковый лак. Он отличается прозрачностью и эластичностью покрытия, не мутнеет со временем, но стоит гораздо дороже и не так распространен.

Фисташковый лак получил такое название благодаря основному ингридиенту — фисташковой смоле. Он практически не отличается от предыдущего вида лака, но встречается в продаже еще реже.

Акрил-стирольный лак признан наиболее эффективным. Помимо того, что он создает тонкое, прозрачное покрытие, не меняет цвет и не желтеет, он обладает хорошими водостойкими свойствами.

Все эти лаки дают блики, поэтому, если картина будет находится под ярким освещением, есть основание отдать предпочтение матовым лакам. По свойствам они не отличаются от глянцевых, за исключением того, что не способны увеличивать глубину инасыщенность цвета.

При выборе лака обратите внимание на дату изготовления и срок годности. Для большинства продуктов он составляет не более шести месяцев, а для некоторых лаков - не более трех.

Если лак просроченный, то он будет липнуть даже после высыхания, притягивая пыль и грязь, может размягчаться при повышенной влажности.

Ретушные лаки нельзя путать с покрывными, так как принцип действия у них противоположный: они используются для растворения красочного слоя, чтобы продолжить работу над высохшей картиной. Он наносится перед началом работы на нужный участок. После высыхания лак снова наносится на рабочую область. Ретушный лак, слегка растворяя верхний высохший срой краски, усиливает сцепления нового слоя. Таким образом получается "защита" от пожухания.

Совет: простой и действенный способ от старых мастеров - срез головки чеснока - отлично заменяет ретушный лак.

Лак фиксатив используется для закрепления рисунков карандашом, углем, пастелью, и пр. После высыхания образует пленочку, которая позволяет убирать пыль с картины. Помимо физической "защиты" данный лак позволяет сохранить сочность цвета.

Пихтовый лак аналогичен даммарному, то есть также изготавливается из смол. Менее распространен, так как обычно используется даммарный лак, либо "тройник" (смесь разбавителя, лака и льняного масла).

Производители лаков

Среди производителей лаков наиболее известным является фирма СОНЕТ. Лаки этого производителя не дорогие, но при этом обладают неплохим функционалом, но плохо наносятся, поэтому идеально подойдут уже опытным художникам.

Для новичков больше подойдет лак REVEES . По цене он идентичен СОНЕТу , но наносится гораздо легче и создает ровное покрытие.

Более дорогой и долговечный вариант- продукт французкого производителя Lefranc Bourgeous . Он действительно сохранит красоту ваших работ на многие годы.

Русские художественные лаки - одно из замечательных явлений искусства художественных промыслов России.

На территории РСФСР наибольшей известностью пользуются шесть центров производства художественных лаков: Федоскино, Палех, Мстера, Холуй - изделия с миниатюрной живописью и Жостово, Нижний Тагил - лакированные подносы с росписью.

В Европе восточные художественные лаки стали известны с XVI в. В XVII-XVIII вв. в Италии, Франции, Англии и Германии развивается собственное производство лаковых изделий. В России искусство лаковой живописи зародилось в XVIII в. Так, все работы по оформлению «лакового кабинета» в загородном дворце Петра I были выполнены русскими «лакирных дел» мастерами. От XVIII в. до нас дошли расписные лакированные шкатулки, шкафчики-поставцы. Во второй половине XVIII в. в России появляется лаковая живопись на металле (Нижний Тагил).

В конце XVIII в. возникает промысел художественных лаков в с. Данил- ково под Москвой, слившемся позднее с соседним селом Федоскино. Основателем федоскинского промысла был купец П. И. Коробов, который, по преданию, в 1796 г. вывез из Германии, из г. Брауншвейга, нескольких мастеров, знающих технологию изготовления табакерок из папье-маше и способы их росписи, и основал в Дани- лкове небольшую фабрику по выпуску изделий из папье-маше. Опыт иностранцев вскоре был освоен и развит местными мастерами. В 1818-1819 гг. фабрика перешла к зятю Коробова П. В. Лукутину. При нем и его сыне А. П. Лукутине в 30-60-е годы XIX в., когда в Западной Европе производство лаковых изделий повсеместно прекратилось, русские лаки получили всемирную известность и неоднократно удостаивались почетных дипломов и медалей на международных выставках и ярмарках.

Для изготовления папье-маше используют обычный картон, узкие полосы которого промазывают мучным или крахмальным клейстером, навивают в несколько слоев (от 8 и более) на специальные болванки по форме будущей коробочки, прессуют и 2-3 дня просушивают. Потом заготовки пропитывают льняным маслом и в течение 12 суток закаляют в специальных сушильных шкафах. Готовое папье-маше приобретает характерный темно-коричневый цвет и прочность дерева. Изготовленные из него изделия грунтуют в 3 слоя (грунтами специального состава), причем просушивают и шлифуют каждый слой в отдельности, и покрывают двумя слоями черного лака. Внутренняя поверхность изделия обычно окрашивается красной краской (киноварью), поверх которой наносятся два слоя светлого масляного лака. Совершенство формы и техническое качество отделки лукутинских изделий были настолько высокими, что вещи были красивы и изящны еще до того, как к ним прикасалась рука живописца. Художник украшает изделие тончайшей красочной миниатюрной росписью (по слегка зачищенной поверхности). Живопись покрывается несколькими слоями бесцветного лака и полируется до зеркального блеска. Наряду с миниатюрной росписью применяются и другие, более простые способы декорирования: «шотландка» (имитация узора шотландской ткани), «черепашка» (узор черепаховой кости), скань (наборный узор из металлических элементов по сырому лаку). Еще один прием декорирования федоскинских изделий называется «цировкой»; он заключается в том, что лучевидный узор гравируется по сухому черному лаку до подкладки из тонкого листа металла (серебра, мельхиора или олова).

Миниатюристы Федоскина пишут масляными красками. Они выработали свои особенные приемы: «письмо по- плотному» и «письмо по-сквозному». По-плотному пишут маслом по белильному грунту в три-четыре слоя, причем каждый слой живописи («замалевок»^ «перемалевок», «лессировка», «бликов- ка») просушивается и покрывается прозрачным лаком: такое многослойное письмо придает федоскинской живописи глубину и насыщенность цвета. Письмом по-плотному преимущественно создаются миниатюрные портреты.

Письмо по-сквозному выполняется прозрачными лессировочными красками по сусальному золоту, перламутру или алюминиевому порошку. При этом краски как бы загораются изнутри разноцветными огоньками. Особенно благородные цветовые эффекты дает подкладка из перламутра, живопись по которому создает нежные цветовые оттенки, способные передать блеск солнечного луча, переливы цвета морской волны.

Ассортимент изделий лукутинской фабрики был необычайно широк - альбомные пластины, бювары, коробки для сладостей, «барабаны для чаю и табаку», «бочонки», запонки из перламутра и папье-маше, игольники, копилки, кольца для салфеток, очечники, папиросники, подносики, пудреницы, пеналы, сигаретницы, табакерки и т. п.

Федоскинские мастера имели свои излюбленные сюжеты, преимущественно сцены из народной жизни. Используя в качестве образцов литографированные рисунки и гравюры, а позднее и произведения современной станковой живописи, федоскинцы значительно перерабатывали оригиналы, подчиняя композицию и колорит живописного изображения художественному решению всей вещи в целом, с учетом ее формы и конструкции.

Примером творческого подхода к оригиналам являются знаменитые федоскинские «Тройки» (см. цв. вкл. 18). В основе их лежат литографированные рисунки художника А. О. Орловского («Царский курьер», «Почтовая тройка») и других художников. Миниатюристы, оставляя общую композицию литографий или картин, каждый раз вносили изменения в образы персонажей, в трактовку пейзажа.

В середине XIX в. складываются основные характерные черты изобразительного языка федоскинского искусства. Живопись федоскинцев реалистична. Изображения человека, животных, растений сохраняют реальные пропорции форм, цвет, имеют объем. Правдоподобие в изображении натуры сочеталось с подчинением живописи декоративным задачам общего художественного решения предмета, требующим определенной условности.

В 1904 г., после смерти последнего Лукутина, фабрика закрылась, но на базе ее в 1910 г. группа бывших лу- кутинских мастеров организовала Федоскинскую артель живописцев. Таким образом, художественная традиция русской лаковой миниатюры не прервалась. После победы Октябрьской революции федоскинская миниатюра

получила дальнейшее развитие. Многие федоскинские миниатюристы перестают опираться на чужие оригиналы и создают собственные произведения. Первые попытки такого самостоятельного творчества были осуществлены в 30-е годы А. А. Кругликовым, И. С. Семеновым и другими мастерами промысла.

После окончания Великой Отечественной войны, когда из армии вернулись молодые художники, возобновились творческие поиски.

В 50-70-х годах на промысле работают талантливые мастера. Одним из ведущих миниатюристов Федоскина является заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина М. С. Чижов, создающий оригинальные произведения миниатюрного искусства на темы колхозной жизни: «Праздник русской зимы в Федоскине» (6.1), «Коллективизация». Заслуженный художник РСФСР М. Г. Пашинин - мастер миниатюрного портрета, бытового и сказочного жанров: «А. С. Пушкин на Неве», «Пляска», «Каменный цветок», «Снегурочка» (6.2).

Большим вкладом в современное федоскинское искусство явились пейзажные миниатюры заслуженного художника РСФСР лауреата Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина И. И. Страхова. Его работы посвящены окрестной природе - речушкам с мягкими травянистыми берегами, деревянными мостиками, с фигурами сельских ребятишек. Виртуозно владея техникой письма по-сквозному, художник умело сочетает цвет красок с цветом серебра и золота. Произведения Страхова глубоко лиричны. В них прелесть золотой осени, свежесть утреннего леса, освещенного золотыми лучами солнца, мягкая грусть туманного дня. Художник помнил о вещи в целом, следил за тем, чтобы его композиции по обобщенности и силуэтно- сти главных своих элементов гармонировали с формой предмета и основным фоном-черным лаком. Его работы, получившие наибольшую известность,- «Парк в Болдино», «Федоскино» (см. цв. вкл. 19), «Пейзаж с мостиком».

Среди ведущих художников промысла почетное место принадлежит заслуженному художнику РСФСР Б. Д. Липицкому. Многие из его работ стали классическими образцами искусства федоскинской миниатюры. Им созданы портреты В. И. Ленина и его соратников. Вместе с тем творческими достижениями В. Д. Липицкого являются работы: «Танец», «Березка», «Аленький цветочек» (6.3).

В миниатюре «Аленький цветочек», исполненной на шкатулке, художнику удалось создать образ русской девушки, полный обаяния и лиризма. Взгляд ее обращен к золотистому, широколистному кусту, с которого был сорван сказочный цветок. Удачно решен сказочный пейзаж, на фоне которого развертывается действие. Оставляя между деревьями протоки черного цвета, создавая тем самым красивый силуэт рисунка, Липицкий одновременно решает задачу связи миниатюры с коробкой, покрытой черным лаком. Перед нами произведение народного декоративного искусства, сочетающее миниатюрную живопись с формой предмета и его бытовым назначением.

Традиции Федоскина развивают заслуженные художники РСФСР Г. И. Ларишев, Ю. В. Карапаев, художники П. Н. Пучков, А. А. Толстов, В. Д. Антонов и др. Они посвящают свои миниатюры современному строительству, пишут портреты советских политических деятелей и выдающихся представителей русской культуры, создают миниатюры на исторические и сказочные сюжеты. Большое место в их творчестве занимает лирический пейзаж Подмосковья.

На Федоскинской ордена «Знак Почета» фабрике миниатюрной живописи в светлых мастерских работают около двухсот живописцев, имеется художественная профтехшкола и при ней музей миниатюрной живописи.

В годы Советской власти возникли и развились три новых центра миниатюрной живописи на папье-маше в селах Палех Ивановской обл., Мстера Владимирской обл. и Холуй Ивановской обл. До революции в этих селах существовал иконописный промысел. После победы Октября бывшие иконописцы стали искать новые пути применения своих творческих возможностей. Надо было, опираясь на самобытные художественные традиции древнерусской живописи, пронесенные местными живописцами через века, встать в ногу с временем, создать принципиально новое искусство, отвечающее интересам людей, строящих новое общество. Это была очень трудная задача - при-

обгцить бывших иконописцев к общей работе по созданию новой социалистической культуры. В судьбе Палеха, Мстеры, Холуя большое участие приняли в начале зарождения промыслов искусствоведы А. В. Бакушинский, Г. В. Жидков, В. М. Василенко. С этими промыслами много работали Г. В. Яловенко, М. А. Некрасова и др.

Первым центром нового искусства стал Палех. Традиции иконописи в этом селе уходят в XVI-XVII вв. Лучшим иконописным произведениям палешан была свойственна повествова- тельность, в большинстве случаев персонажи их произведений изображались в действии. Художники тщательно выписывали отдельные конкретные детали обстановки, окружающей святых, проявляя тем самым интерес к быту, к действительной жизни. На их иконах мы видим изображения причудливых сказочных дворцов, теремов, украшенных резьбою деревенских изб, изображения богатой нарядной одежды, всевозможной деревенской утвари, обязательно красивой и добротной, - все, что выражает крестьянский идеал зажиточной и счастливой жизни. Работы палешан отличались особой пластичностью образов, красотой орнамента, выражавших желание мастера сделать вещь радостной, жизнеутверждающей по своему внутреннему настрою.

Иконописцы Палеха оставались крестьянами, земледельцами. Своим ремеслом они занимались в основном в зимнее время, свободное от полевых работ. Эта связь с землей, с крестьянством наложила особый отпечаток на их творчество, помогла им найти новый путь в развитии их искусства.

В начале 20-х годов палешане предприняли ряд опытов по использованию древнерусской живописной традиции в росписи деревянных предметов. Замечательный палехский художник И. И. Голиков первым использовал для миниатюрной росписи темпе-

рными красками шкатулки из папье- маше, покрытые черным лаком, изготовленные по образцу федоскинских изделий. Так родился новый, палехский промысел лаковой миниатюрной живописи. В 1924 г. была создана Палехская артель древней живописи, впоследствии преобразованная в Художественно-производственные мастерские Палехского отделения Художественного фонда РСФСР.

В отличие от федоскинцев, пишущих свои миниатюры масляными красками, палешане работают темперой, краской, растертой на яичном желтке. Эта краска разводится на воде, поэтому роспись ею, как правило, строится на очень тонких слоях, последовательно наносимых друг на друга. Вместе с тем при густой консистенции красочного состава темпера позволяет работать методом штрихов и пастозных мазков (как в пастели или в живописи масляными красками).

Вместо грунтовки палешане применяют темперные густые белила, которые они накладывают на поверхность лаковых изделий только в тех местах, где предполагается роспись. В остальных местах черный лак представляет собой свободную от росписи поверхность. Так, уже при грунтовке происходит начальная проработка объемов фигур, пейзажных и архитектурных форм. Фоном в палехской живописи всегда остается свободная от росписи поверхность черного лака. Первой стадией письма является «роскрышь». Художник буквально наливом красок с кисти намечает основные формы изображения. Краски, стекаясь, образуют мягкие цветовые переходы и нюансы, которые нередко сохраняются до конца росписи.

Далее идет «прописка». В этой стадии уточняются основные цветовые тона и конкретизируются формы изображения. Тонкой кистью темной краской художник очерчивает абрисы форм, складки одежды, подробности пейзажа и архитектуры. Светлыми и темными красками устанавливаются объемы фигур и предметов.

Затем идут «плави», или «припле- ски», т. е. широкие мазки жидкими чистыми красками, поднимающими цветовой строй миниатюры и придающими ей определенную колористическую цельность.

Завершается живопись «бликов- кой», которая производится твореным золотом: золотые линии, штрихи и точки передают здесь сказочную игру солнечного света на предметах.

Миниатюрная живопись, как правило, обрамляется золотым орнаментом. Орнаментальными узорами декорируются и боковые стороны коробок.

Готовая роспись покрывается шестью слоями светлого масляного лака, после чего поверхность изделия шлифуется и полируется уже известными нам способами.

Звонкая чистота ярких красок, возникающих из глубины черного фона, золотые контуры бликовки и орнамента, виртуозность миниатюрного письма - все это делает произведения палехских мастеров близкими к произведениям ювелирного искусства. «Село- академия» Палех расположено среди полей и лесов, вдали от городского шума, но творческая жизнь здесь течет в напряженном ритме. Здесь впервые в советском изобразительном искусстве появился образ «Красного пахаря» (6.4), символизирующий новую жизнь в деревне. Для палехского искусства характерен взволнованный романтизм в изображении революционных битв, в трактовке тем и сюжетов из современной действительности. Вместе с тем большое место в творчестве палешан занимают сказка, былина, история русского народа. В их миниатюрах прихотливо, причудливо сосуществует реальное с фантастикой: реальные люди, дома, деревья, травы соседствуют здесь с условными «горками», «палатами», «древесами» и сказочными деревьями-цветами.

Основоположниками палехской миниатюры явились заслуженные деятели искусств РСФСР И. И. Голиков, И. М. Баканов, народные художники РСФСР И. В. Маркичев, А. В. Коту- хин, И. П. Вакуров, народный художник СССР Н. М. Зиновьев, а также художники А. А. Дыдыкин, И. И. Зубков и др. Творчество каждого из них- яркая страница палехского искусства миниатюрной живописи. И. И. Голиков в своих работах «Битва», «Охота», «Тройка» развил романтическую линию. «Художник должен показать в своей картине вихрь, который сметает старое», - говорил он. Характерна в этом отношении одна из первых его работ - миниатюра «Битва» (см. цв. вкл. 20). Кажется, все смешалось в этой огненной схватке, но тем не менее композиция миниатюры предельно ясная, четкая и логичная. Она строится по кругу: воины в ярких одеждах и блестящих доспехах на вздыбленных разноцветных конях, расположенные по краям лаковой крышки коробочки, в едином стремительном порыве несутся к центру. Ритм их движения подчеркивается перекрещенными вызолоченными копьями, указывающими на две противоборствующие силы. Немала способствует эмоциональной напряженности произведения традиционный для Палеха черный лаковый фон, резко контрастирующий с ярким цветовым «буйством» красок.

Замечательны также его работы, посвященные Степану Разину, иллюстрации к «Слову о полку Игореве» и др. Романтизму И. И. Голикова противостоит монументальная эпичность А. В. Котухина, создававшего главным образом произведения на сказочные и бытовые темы. Его работам «Сказка о царе Салтане» (6.5), «Жар-птица», «Ремонт трактора» и другим свойственна особая повествовательность, художник как бы ведет занимательный рассказ. Для «Сказки о царе Салтане» Котухин использует не только верхнюю крышку шкатулки, но и ее боковые стороны. Центральная миниатюра на крышке состоит из трех частей. В центре- финал сказки: встреча царя Сал- тана с князем Гвидоном. Но тут же в уменьшенных изображениях показано то, что предшествовало этому: князь Гвидон в подзорную трубу увидел приближающиеся корабли его отца, колокольный звон сообщает о прибытии на остров царя Салтана. Большое количество изображенных на миниатюре персонажей и разновременных событий художник умело вписывает в поверхность шкатулки. Пространственное изображение на переднем плане плавно переходит в плоскостное к краям.

Эпический строй миниатюрной живописи присущ также И. М. Баканову («Сказка о золотом петушке», 6.6).

И. И. Зубков - мастер сельского пейзажа, поэтически рисует местную природу с ее березовыми рощами и зелеными полями. Работы И. П. Ваку- рова полны символики. Его «Буревестник» (6.7) символизирует Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Художник изобразил бушующие волны, яркие золотые молнии, «поражающие» корабль старой России, которым противопоставлен красный рабочий, разбивающий цепи рабства. «Мне хочется написать так,- говорил художник, - чтоб море вместе с небом кипело, чтоб бурей кидало горы». Большим художественным событием 30-х годов явилось создание выдающимся художником Палеха Н. М. Зиновьевым росписи письменного прибора из 11 предметов на тему «История Земли». В настоящее время в Палехе работает более 400 художников. Многие из них - члены Союза художников СССР. Н. И. Голиков, Б.М.Ермолаев, А. А. Котухина, Г. М. Мельников удостоены звания народного художника РСФСР; Р. Л. Белоусов, А. В. Борунов, А. В. Ковалев, А. Д. Кочупалов, Б. Н. Кукулиев, К. В. Ку- кулиева, П. Ф. Чалунин-заслуженные художники РСФСР. Н. М. Зиновьев, Т. И. Зубкова, Н. И. Голиков, А. А. Котухина - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина. В Палехе имеется художественный музей.

В 1932 г. в Мстере - старинном центре русского нконописания организовалась новая артель миниатюрной живописи «П ролетарское искусство». Мстера в прошлом (с XVIII в.) славилась своими «под- старинными письмами», т. е. имитацией древних икон, и реставраторами. Были в Мстере и «себякинские» иконы, делавшиеся без строгого соблюдения канонов. В этих иконах святые обычно изображались на фоне пейзажа со стадами, путниками и зверями. Именно «себякинские письма» во многом облегчили мстерским мастерам творческие поиски после Великой Октябрьской социалистической революции. Подобно палешанам мстерцы расписывают темперными красками лаковые изделия из папье-маше: шкатулки, коробочки, ларцы, игольницы, бисер- ницы и т. д. Но в отличие от миниатюристов Палеха художники Мстеры располагают своих персонажей на фоне живописно исполненного пейзажа, всегда тщательно разработанного и выполненного в нежной тональной гамме. Для мстерской миниатюры характерна моделировка форм и объемов цветом. Действие, как правило, происходит на фоне среднерусского (чаще всего местного) ландшафта, или на фоне сказочных гор, или условного архитектурного ансамбля. Миниатюры обычно окаймляются полоской ажурного орнамента, исполненного твореным золотом.

Тематика произведений мстерской живописи разнообразна: сюжеты русских сказок, а также русской классической литературы, былин и песен, героическое и революционное прошлое Родины, новый быт советских людей, орнаментальные композиции: то сказочные всадники преследуют оленей среди гористого фантастического пейзажа, то русские воины в золотых доспехах бьются с иноземными полчищами у стен древнерусских городов, то наши современники трудятся на полях и заводах.

Неисчерпаемый источник вдохновения мстерцев - окружающая природа. Песчаные излучины судоходной Клязьмы, пойменные луга с бесчисленными ручейками и старицами, столетние вязы вдоль речки Мстерки, омывающей холм, на котором раскинулась Мстера, дальние деревни - все это отражается в мстерской миниатюре, но отражается в обобщенном виде: планы сближаются, редкие могучие деревья образуют кулисы вокруг полян, на которых действуют герои миниатюр. Основоположником мстерской миниатюры явился старый мастер Н. П. Клыков. По воспоминаниям искусствоведа В. М. Василенко, Клыков однажды показал А. В. Бакушинскому «себякин- скую» икону, на которой необычайно живо был изображен пейзаж со стадом. То был лубок, исполненный в иконописной манере. Пейзаж стал главным в клыковских миниатюрах. Дубки, сосенки, березки, речушки, небольшие озера в долинах между холмами образуют какой-то особый, притягательный мир. Небо у Клыкова всегда очень высокое и чистое, на нем четко выделяются узорные кроны деревьев, которые стоят редко, не загораживая друг друга. По своей композиции миниатюры Клыкова составлены из нескольких сцен, дополняющих друг друга. Он как бы ведет со зрителем непосредственную и задушевную беседу («Сбор плодов», «После гудка», «Гроза» (6.8), «Лесозаготовка» и др.). К старшему поколению мастеров принадлежат: А. Ф. Котягин («Притча о двух мужиках», «Финн и Руслан»), А. Й. Брягин («Охота на оленей», «Бахчисарайский фонтан»), народный художник РСФСР И. А. Фо- мичев («Казацкая вольница», «Мику- ла Селянинович»), заслуженный деятель искусств РСФСР И. Н. Морозов («Битва», «Сказки А. С. Пушкина»). Колорит произведений этих авторов светел, чист и прозрачен. В живописном решении преобладают несколько ведущих тонов: теплых или холодных. С особой тщательностью и виртуозностью ими прорабатываются детали - листва, узоры одежды и т. д. Особое место среди мстерских миниатюристов старшего поколения занимает народный художник РСФСР Е. В. Юрин - непревзойденный мастер орнаментальных композиций, автор многих букетов и натюрмортов, разделанных золотыми штрихами и обрамленных тонким золотым орнаментом (см. цв. вкл.21).

В 60-е годы в Мстере выросло новое поколение мастеров, опирающихся на лучшие традиции древнерусской живописи, старинной миниатюры и народного лубка. Они создают десятки новых произведений, которым присуща повышенная декоративность, оригинальность колористического решения, выразительность силуэта. Ведущими мастерами этого поколения являются народный художник РСФСР Н. И. Шишаков и заслуженный художник РСФСР Л. А. Фомичев. Шишаков понимает поверхность крышки, предназначенной под живопись, как плоскость, на которой составляется изображение из отдельных элементов, подобно клеймам на иконе. При этом он избегает четких границ между многими частями изображения, добиваясь единства впечатления от росписи. Так, в миниатюре «Мать» сцена с листовками вынесена за пределы вокзального здания, что дало возможность художнику одновременно показать и забастовку, и конный разъезд жандармов..

Л. А. Фомичев стал применять в своих произведениях некоторые принципы древнерусской книжной миниатюры. Это сказалось в подчеркнутом лаконизме художественных средств: изображенные предметы даются крупным планом, фигуры людей приобретают ярко выраженную сюжетность, рассказ дополняется символическими деталями и подробностями. Например, в миниатюре «Побег Игоря» (см. цв. вкл. 22) символично солнце, освещающее своим ликом путь Игорю, а тыльной стороной насылающее на стан половцев тьму ночи. Жаркая киноварь шатра Кончака подчеркивает безудержный гнев хана, а светлый тон пейзажа за синими струями реки воспринимается как привет родной земли.

В творчестве сегодняшних мастеров мстерской живописи смелое новаторство в передаче самого разнообразного содержания сплетается с традициями художественной культуры прошлого. В настоящее время на Мстерской художественной фабрике «Пролетарское искусство» работает около 200 миниатюристов. Многие из них члены Союза художников СССР. Н. И. Шишаков, Л. А. Фомичев - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е, Ре

пина. Молодые члены Союза художников СССР - талантливые мастера П. И. Соснин, В. Ф. Некосов, В. К. Мо- шкович, В. Н. Молодкин и др. В Мстере имеется художественный музей и художественная профтехшкола.

Холуй - самый молодой из лаковых промыслов. В прошлом холуйское искусство отличалось от палехского и мстерского своими преимущественно народными, почти лубочными дешевыми иконами, распространявшимися в крестьянской среде. Холуйские художники в своих произведениях уделяют большое внимание декоративно-трактованному пейзажу, а в отличие от мстерцев все детали композиций решают более укрупненно. Образы холуйских произведений более материальны и конкретно изобразительны. Основоположниками холуйской миниатюры были три мастера: С. А. Мокин, В. Д. Пузанов-Молев и К- В. Костерин. Мо- кину присуща подчеркнутая патетика в трактовке избранных тем и сюжетов («Князь Игорь», «Призыв Степана Разина» и др.), что выражалось в динамичном строе многофигурных композиций, в активном действии изображенных персонажей, в темпераментной манере письма. Пузанов-Молев привлекал внимание особой эпичностью образов («Вещий Олег», «Борис Годунов и юродивый», 6.9) и фольклорной непосредственностью («Садко» и др.); Костерин - острой полуграфической манерой в отображении современных тем («Мощь обороны СССР», «Праздник в колхозе» и др.). Эти художники воспитали плеяду талантливых учеников - заслуженных художников РСФСР В. А. Белова, Н. И. Бабурина, Б. И. Киселева, Н. Н. Денисова, художников Б. В. Тихонра- вова, В. И. Фомина и др.

На Холуйской фабрике художественной лаковой миниатюры в настоящее время работает более 100 живописцев. В. А. Белов и Н. Н. Денисов награждены орденом Ленина, Н. И. Бабурин - орденом «Знак Почета», Н. И. Бабурин и Б. И. Киселев - лауреаты Государственной премии РСФСР им. И. Е. Репина.

Вторая линия лакового искусства - роспись на железных лакированных подносах - впервые возникла в России в середине XVIII в. в Нижнем Тагиле на уральских заводах Демидовых. В ряду сопутствующих горнозаводскому делу промыслов (слесарном, бронзовом, лудильном, жестяном, клепальном, сундучном) появился и лакировально-живописный промысел, который кооперировался с кузнечно-клепальным в изготовлении разнообразных лаковых изделий, преимущественно подносов.

Родоначальником лакового дела на Урале называют крепостного человека А. С. Худоярова, изобретшего «хрустальный» лак, который «на железе, меди и дереве ни мало не трескается».

Лаковое искусство на уральских подносах развивалось в двух направлениях: картинная роспись, близкая станковой живописи того времени (конец XVIII - первая четверть XIX в.), и цветочная роспись, родственная сибирской и уральской росписи на сундуках, берестяных туесах, дугах, прялках и других предметах. Особого развития этот второй вид уральской росписи достиг в середине XIX в.

В росписи подносов-картин тагильские художники использовали технику масляной трехслойной живописи по красновато-коричневому грунту, нанесенному на плотную серую прокладку (составы грунта и прокладки неизвестны). Темами изображений являлись исторические сюжеты, аллегории, романтические ландшафты. Картинные изображения обрамлялись полосами тонко исполненного (с помощью трафаретов) золотого орнамента. Орнаментами украшались и высокие борта подносов (часто на бортах просекался геометрический узор).

Роспись покрывалась прозрачным, как стекло, «хрустальным» лаком, основой которого, как полагают, являлось конопляное масло. Подносы-картины покупали преимущественно мелкопоместные дворяне. Цветочные «расхожие» подносы уральской работы пользовались широким спросом у купечества и городского мещанства.

Технология изготовления таких подносов состояла в следующем. Мастер-от- ковщик (кузнец) выкраивал из листа железа формы будущих подносов, затем подбирал их по шесть штук, скреплял стопку скобками и на чугунной форме пятифунтовым молотком выбивал («вытягивал») рабочее поле подносов. После этого он загибал «гуртик» (край) подноса и вырубал в бортах отверстия для ручек.

Лакировщик покрывал поднос олифой и ставил его в жарко натопленную печь «воронить». Такой процесс повторялся несколько раз. Черный цвет подносов - это цвет запекшейся олифы.

Для лучших сортов подносов применялся черный лак (неязвестного нам состава).

Затем на рабочее поле подносов наносился цветной грунт: красный (сурик, реже киноварь), зеленый (тертый малахит) или синий (тертый голубец).

По окрашенному фону уральские мастерицы-расписчицы «малевали» букеты цветов в один прием. Суть его состояла в том, что большой мягкой беличьей кистью, насыщенной какой- либо краской (в смеси с белилами), производился округлый «трепетный» мазок, создающий впечатление завершенного цветка, но в сильно обобщенной форме. Таким же способом изображались и листья. Затем цветы и листья уточнялись белильными мазками («движками») и черными линиями- штрихами. «Привязкой» здесь служили упруго извивающиеся подобия усиков винограда или вьюна, исполненные черной краской с каллиграфическим мастерством. Роспись закреплялась слоем «хрустального лака».

Образный строй цветов на уральских изделиях был несколько условен и сказочен. Повышенная декоративность уральской росписи во многом определялась яркими цветными фонами. Изобразительные приемы уральской росписи характеризуются известной плоскостностью и графичностью в трактовке цветов, листьев и травок- усиков и контрастностью цветовых сочетаний: красных, синих, зеленых, черных. Так называемое «письмо в полкисти» сближает уральскую роспись подносов с письмом по фарфору. Композиционный строй уральской росписи характеризуется подчиненностью букета предмету в масштабном соотношении росписи к рабочему полю подноса (уральские мастера оставляли свободными от росписи большие участки лакового фона), особой ажурностью букета, его малой загруженностью элементами. Уральская цветочная роспись в полном смысле «скорописна»; она ведется в два-три приема.

В 30-х годах традиционная уральская роспись была заменена «московскими» букетами, т. е подражанием искусству Жостова.

В настоящее время в лаковом цехе при Нижнетагильском заводе «Э м а л ь п о с у д а» занято более 50 художниц-расписчиц.

В последние годы проводится работа по восстановлению художественных традиций уральской кистевой росписи - необходимое условие дальнейшего успешного развития промысла (см. цв. вкл. 23).

Возникновение жостовского подносного промысла связывают с предпринимательской деятельностью семейства Вишняковых, уроженцев дер. Жостово Троицкой волости Московской губернии (ныне Мытищинский р-н Московской обл.). Здесь в 1825 г. по инициативе О. Ф. Вишнякова, приехавшего из Москвы на родину, была организована мастерская по выпуску лакированных изделий из папье- маше с миниатюрной росписью по аналогии с соседним лукутинским предприятием. Наряду с табакерками, чайницами и прочими вещами, почти точна повторяющими ассортимент предметов фабрики Лукутиных, мастерская Вишняковых, а также другие мастерские в округе стали выпускать железные лакированные подносы с сюжетной и цветочной росписью, которые в дальнейшем и определили характер жостовского промысла.

Основным мотивом, изображающимся на подносах, явились букеты, в художественном решении близкие вышивке бисером, росписи по фарфору подмосковных фабрик, ивановским ситцам, павловским платкам, курским цветочным коврам. На жостовский букет влияла и народная уральская сибирская цветочная роспись на сундуках, прялках, туесах, подносах. Оказывали влияние и утонченные «аристократические цветы» петербургских лакированных подносов середины XIX в. Все это преломлялось в сознании жостовских мастеров и творчески преображалось в самобытных по своему образному строю цветочных мотивах, полных символики и внутренней силы.

Технология изготовления жостовских подносов сводится к следующему: листы железа «кроятся» на заготовки нужного размера, затем из них вырезаются различные формы подносов: «сибирские» - по аналогии с прямоугольными уральскими подносами; овальные, круглые, «крылатые» (с фестончатьши, волнистыми краями), «готические» (с острыми, стреловидными краями) и др. Далее в листах выбивалось рабочее поле подноса (теперь оно выдавливается при помощи пресса). Заготовленный поднос «борту- ется», т. е. его края загибаются в валик, и поступает в руки грунтовщиков. Они сначала «промазывают» поднос с двух сторон замазкой (мел с олифой) в два слоя (с просушкой и шлифовкой каждого слоя), затем черной густой шпатлевкой (смесь каолина, сажи голландской и масла). Далее идут еще два слоя шпатлевки того же состава, но в более жидкой консистенции. Каждый слой после просушки шлифуется пемзой. Загрунтованный поднос окрашивается черной краской и лишь затем покрывается двумя слоями черного масляного лака.

В руки жостовских живописцев поднос попадает после грунтовки и легкой шлифовки с идеально ровной, слегка матовой поверхностью.

В Жостове пишут масляными красками, обильно разбавленными льняным маслом со скипидаром. Такие краски легко «стекают» с беличьей кисти, позволяя делать долгий, упругий мазок.

Первая стадия росписи называется «замалевкой», вторая - «выправкой».

В замалевке широкой кистью набрасывается силуэт букета на рабочем поле подноса. Роспись обычно ведется без предварительного рисунка плотными, несколько разбеленными красками параллельно на нескольких подносах (жостовский художник обычно расписывает за день от пяти до десяти подносов, не повторяясь точно ни в одном из них). При работе художник все время вращает поднос на колене, подставляя под кисть нужный участок рабочей поверхности подноса.

При этом он следит за красотой и выразительностью возникающих силуэтов цветов (роз, махровых маков, тюльпанов, ромашек и т. д.) и пластически упруго приписывает к ним сочные стебли, гибкие ветки с бутонами на концах. На каждом подносе художник как бы заново решает композиционные и пластические задачи в изображении букетов, и в этой увлекательной вдохновенной импровизации кроется творческая мысль жостовских мастеров, делающая их искусство живым и неповторимым.

Просушенная роспись, выполненная в замалевке, промазывается («освежается») маслом, после чего художник быстро и уверенно производит «выправку», которая распадается на ряд самостоятельных приемов: «тенеж- ку», «прокладку», «бликовку», «чер- тежку», «посадку семенцов» и «привязку».

Сильные сочные мазки тенежки производят широкой плоской кистью чистыми лессировочными красками: синей (берлинская лазурь или ультрамарин), зеленой (изумрудная зелень) и красной (краплак). Тенежка усиливает красочность светлых мест цветов и листьев и одновременно затеняет (в густом слое красок) некоторые формы букета, почти сливая их с черным лаковым фоном.

При выполнении «прокладки» используется вся палитра плотных корпусных красок - здесь определяются объемы цветов и листьев; бликовка дополняет прокладку бликами - отметинами света на букете; чертежка завершает разделку основных цветочных форм тонкими линиями, рисующими очертания лепестков на цветках и прожилок в листьях. В чашечках цветов художники изображают тычинки и пестики - это и есть посадка семенцов. И, наконец, привязка, т. е. травка, созданная нейтральной зеленой или коричневой краской в просветах между цветами и листьями, завершает роспись.

Наряду с традиционным черным фоном в Жостове применяются другие колеры - красные, синие, зеленые. В этом случае поле подноса, предназначенное под роспись, покрывается тонким слоем светлого лака, на который присыпается алюминиевый или бронзовый порошок. После просушки металлизированного фона поднос окрашивается лессировочными красками нужного цвета (чем плотнее краска, тем глубже и благороднее воспринимается колер фона, слегка мерцающий внутренним свечением).

Цветной колер, естественно, диктует и выбор цветочных мотивов в букетах, и колористический строй живописи. Воздействует он и на характер некоторых приемов письма: тенежка в этом случае должна быть более тщательной - кисть не может быть столь активной, как в росписи по черному фону, поскольку цветной фон смягчает контрасты росписи; бликовка становится менее резкой, так как в росписи усиливается значение локальных тонов и повышается роль силуэта цветочных форм на цветном фоне.

Кроме многослойного письма в Жостове применяется еще и так называемое «письмо по поталям». В этом случае замалевка производится лаковой гульфарбой (смесью белой краски с лаком). Затем на слегка подсушенную лаковую роспись накладываются листики потали или посыпается алюминиевый или бронзовый порошок. Блестящий силуэт букета подцвечивается звонкой тенежкой и разделывается в деталях (штрихами или линиями) черной и коричневой красками. Роспись по поталям носит более условный, графический характер, чем роспись многослойная, живописная.

Борта подноса обычно украшаются ажурными орнаментами - «травкой», «елочкой», «елочкой с метёлочкой» и т. п. Орнамент пишется беличьими кистями лаковой гульфарбой и присыпается бронзовым порошком.

Законченная роспись покрывается тремя слоями светлого масляного лака с просушкой и прочисткой каждого слоя (пемзой с помощью грубошерстного сукна). Полировка подносов производится полировочной пастой, нанесенной на мягкое сукно, «наводка зеркального блеска» на лак - вручную мелом тончайшего помола.

Традиции жостовской цветочной росписи на подносах в советское время развили И. С. Леонтьев, А. И. Лёз- нов (цв. вкл. 24), Д. С. и Н. С. Кле- довы, М. Р. Митрофанов, заслуженный деятель искусств РСФСР А. П. Гогин (6.10) и другие мастера. В настоящее время в Жостове работает более 150 живописцев. Среди них выделяются П. И. Плахов (опытный художник, передающий опыт и знания молодежи на жостовском отделении Федоскинской художественной профтехшколы), заслуженные художники РСФСР Н. П. Антипов, 3. А. Кле- дова (Леонтьева), Б. В. Графов, Н. Н. Мажаев, М. П. Савельев, художники Е. П. Лапшин

Классический жостовский букет всегда превосходно собран, его формы гармонично согласованы друг с другом в масштабе и цвете. Композиция замкнута и насыщена внутренним движением - цветы, стебли, листья как бы колеблются от легкого ветра. Роспись превосходно связана с поверхностью предмета. Жостовцы в своей работе тщательно выписывают каждую форму цветка, каждый лепесток, каждый бутон, но не доводят их до иллюзорности. Жостовский букет рельефен, но его формы лишь слегка выступают над лаковым фоном и столь же слегка утопают в нем.

Большой интерес представляет собой роспись по перламутровой инкрустации, как бы вплавленной в плотный грунт подносов, - цветочные мотивы в этом случае приобретают нежнейшие, мерцающие оттенки красок.

Каждая. индивидуальная творческая находка на Жостовской фабрике декоративной росписи отрабатывается в процессе импровизации силами всего коллектива предприятия, и в этом уже кроется залог успешного развития жостовского искусства в дальнейшем.

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира.

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира. Изделия с лаковой миниатюрной живописью перестали иметь чисто утилитарное назначение благодаря высокому мастерству русских умельцев они стала произведениями искусства, с многообразием тем, сюжетов и образов. Лаковые миниатюры - это не только сконцентрированная радость, отрада для глаз, но и пища для ума, утешение для души. Их удобно иметь при себе, они не обременяют владельца размерами и в интерьере деликатны, не разрушают стилистику крупных форм, масс и цвета.

Искусство лаковой живописи возникло несколько тысячелетий назад в Китае. При раскопках древних могил обнаружены лаковые изделия, относящиеся к эпохе Шань Инь (1766-1122 гг. до н.э.). Лаком покрывали домашнюю утварь, посуду и церемониальные сосуды, конскую упряжь, луки и стрелы, украшали экипажи. Лаками писали как чернилами, использовали для защиты поверхности изделий и в декоративных целях.

Из Китая лаковое искусство распространилось в Корею, Японию, страны Индокитая, Индию и Персию. Способы изготовления лаков в большой мере определялись существованием в этих регионах лаковых деревьев (в Китае "ци-шу", в Японии "уруси-но-ки", во Вьетнаме "кэй-шон"). Каждая страна развивала лаковую технику по-своему, что-то заимствуя у соседей, совершенствуя их опыт и привнося в него собственный. Японцы, познакомившись с китайскими лаками, превзошли их, особенно в росписи с применением золотого и серебряных порошков в технике "макиэ" и "насидзи".

В Иране использовали особый лак, составной частью которого был сандарак - душистая смола североафриканского хвойного дерева, уступающая по качеству лакам Китая и Японии. В Индии, где лаковое искусство было известно с XV-XVI веков, лак изготовлялся из льняного семени и камеди.

Восточные лаки отличаются высочайшим уровнем и культурой технологии. Лаковое покрытие остается твердым и гибким после высыхания, не реагирует на горячую воду, не имеет запаха, противостоит биологическому разрушению. Лак дешев, гигиеничен, его можно расписывать, формовать, лепить и резать. Лак можно наносить на любую поверхность, плоскую и фигурную, на дерево, бумагу, ткань, кожу, металл, камень.

Плененные красотой необычных изделий, и европейские мастера создают в XVII веке мастерские по производству изделий с росписью "под Китай". Но технология изготовления европейских лаков значительно отличается от восточной, отражая не только различия в исходных материалах, но и в климатических условиях, традициях, образе жизни.

Родиной европейских лаков считается бельгийский Спа. Лаковое производство здесь быстро превратилось в ведущую отрасль галантерейной продукции. Коробочки наборов для шитья, бонбоньерки, табакерки, очечники, сигаретницы, шкатулки для чая и пряностей, пудреницы, шкатулки для украшений, туалетные гарнитуры - все это изготавливалось из букового дерева. Изделия пользовались большой популярностью у отдыхающих на знаменитом европейском курорте - водах Ардена. Спаское лаковое искусство достигло своего расцвета в XVIII веке, когда местные художники объединились в особую гильдию.

В 1726 году графом Конде Бурбонским была создана мануфактура в Шантильи. Она просуществовала вплоть до революции 1789 года. Особую славу французским лакам принесли братья Мартен. Они изобрели рецепт, улучшивший копаловый (термином "копал" обозначают смолы тропического происхождения, отличающиеся особой прозрачностью и прочностью) лак из Занзибара, обработав его терпентиновым маслом. Были у них и другие секреты. Все эти мастера обслуживали самую богатую верхушку аристократии, создавая дорогие образцы мебели, чайные подносы, рамы, бокалы, чашки, футляры для часов и прочие предметы роскоши. В стилистическом плане эти вещи в основном были подражанием восточным лакам.

Расцвет немецких лаков связан с именем Иоганна Генриха Штобвассера (1740-1829). Его мануфактура в Брауншвейге была ориентирована на клиентов из широких буржуазных слоев. Ей предшествовала лаковая кустарная мастерская Иоганна Христофа Лезье (ум. 1730), известная с 1717 года. Помимо мебели Лезье изготовлял подносы, ларцы, письменные принадлежности, щетки, мелкую утварь. В его продукции ощущалось большое влияние английских образцов. На мануфактуре Штобвассера изготовлялись мебель (столы, комоды, письменные шкафы), подносы, декоративные тарелки, шкатулки, ларцы различного назначения, табакерки, палки с набалдашниками. Делались на заказ и особо крупные изделия - кареты для торжественных выездов прусского двора. Мелкие предметы раскрашивались в основном пейзажной живописью нидерландских мастеров, морскими сюжетами, портретами в романтическом стиле, орнаментальными мотивами, эротическими сценами.

В России постоянный интерес к лакам стал проявляться с петровских времен. Но еще при Алексее Михайловиче (1629-1676) в китайском стиле украшались отдельные покои коломенского дворца под Москвой. Благодаря торговым контактам с Китаем появляются лакированные деревянные подносы, ширмы, веера. В 1721 году один из кабинетов Петра I в петергофском дворце Монплезир был украшен 94-мя лаковыми панно, исполненными русскими мастерами Иваном Тихоновым и Перфилием Федоровым со товарищи в восточном стиле "под Китай" под руководством голландского художника Гендрика ван Брумкорста, работавшего в России до 1744 года. Ознакомившись с крупными европейскими мануфактурами, Петр I закупил партию мебели с лаковой живописью и пригласил иностранных мастеров "лакирного дела" на работу в Россию. В России в разное время работали такие известные мастера, как Ноель Миреаль, Карл Андреас Трамблен, Франциск и Шварц Конрад, Торин и другие. Учеников посылали для обучения лаковому делу за рубеж, а после создания в 1757 году Академии художеств лаковому делу обучались в ее классах. В петровские времена существовал "Лакирный двор", который располагался в так называемом Итальянском доме Екатерины I на берегу Фонтанки. Там находились мастерские и склады. В 1761 году Федор Власов расписал дворец Петра III в Ораниенбауме, являющийся уникальным памятником искусства.

Позже в России возникло много лакирных производств: в Петербурге и его окрестностях - предприятия М.Бооля (пригласившего для налаживания производства французских мастеров), И.Кина, Фридриха и Иоанна Пец, Д.Орловской, А.Эка, Воленшнейдера, Я.Лабутина, Тарева. Около Петербурга на фабрике К.Тьепона выпускались жестяные и бумажные лакированные изделия. В Москве и Подмосковье наиболее известны были фабрики Лукутиных и А.И.Аустена, Вишняковых, Н.Нажевщикова, братьев Сорокиных. Существовало много мелких провинциальных мастерских: Шимера, Данилевича, в Бердичеве - Губарева (его наемный рабочий Христиан Флах позже открыл фабрику в Москве и выпускал по 1450 табакерок в год), О.Е.Бурбышева и других. Все они, как правило, были похожи на аналогичные европейские предприятия и вскоре закрылись, за исключением лукутинского и вишняковского.

Особая судьба сложилась у лукутинской мануфактуры, основанной в конце XVIII века купцом П.И.Коробовым (ум. в 1819) в подмосковным селе Данилково (смежном с Федоскино и впоследствии слившимся с ним), и вишняковских мастерских. П.И.Коробов выпускал лакированные козырьки для головных уборов русской армии. На его фабрике начинают выпускать и табакерки. Первоначально они не расписывались, на них наклеивались гравюрки и покрывались лаком. В 1818 году фабрика перешла к дочери Коробова, а в 1824 году - к его зятю П.В.Лукутину (1784-1863). Петр Лукутин сменил формы и сюжеты лаковой миниатюры, ориентируясь на вкус русского потребителя. Впрочем, лукутинские мастера продолжали учиться на западных образцах тонкости миниатюрного письма.

При Петре Лукутине и его сыне Александре (1819-1888) лукутинские лаки завоевали широкое признание и известность. Появились так полюбившиеся публике русские тройки, сцены чаепития, украинские сюжеты, историческая тема. Усовершенствовался процесс лаковарения. Лаки Лукутина были высокого качества, исключительной прозрачности и прекрасно полировались. Это достигалось тем, что лаки проходили долголетний, в течении 7-8 лет, "отзор" на солнце. Полуфабрикат делался из тряпичного картона, что придавало ему еще большую прочность. Шарниры на изделиях золотились. Складывается два приема письма: "по-сквозному" и "корпусное". "По-сквозному" - это лессировочное письмо прозрачными слоями по металлическим подкладкам, перламутру. "Корпусное" письмо исполнялось плотными мазками, тонкость письма и рисунка доводилась до виртуозности. Как правило, в миниатюре применялись оба приема. Особое внимание уделялось художественно-декоративному оформлению. Мастера расписывают поверхность шкатулок, имитируя материалы "под черепаху", "под слоновую кость", "под малахит", "под бересту", варьируют мотивы шотландок. В орнаментах используют прием инкрустации перламутром и металлом. Создается особый прием украшения шкатулок "сканью" - узором, набранным из мельчайших золотых и серебряных пластинок. Применялась тонкая гравировка по металлическим подкладкам, покрытым лаком, так называемая "цировка".

При фабрике существовала рисовальная школа, лучших мастеров Лукутины посылали в московское Строгановское художественное училище. Лукутины хорошо относились к своим мастерам, обеспечивали их бесплатными квартирами, дровами, керосином, участками земли под огород, которые обрабатывались лукутинскими чернорабочими на лукутинских лошадях. В лукутинских амбарах можно было брать по желанию в кредит крупу, чай, сахар, масло более высокого качества, чем у местных торговцев. Старых немощных мастеров по их желанию устраивали в Хлудовскую богадельню, а ученики в течение всего периода учебы пользовались бесплатно столовой, их обеспечивали одеждой и обувью, красками и кистями.

При Александре Лукутине магазина по продаже изделий не было, товар он держал дома, торговал в розницу сам. При последнем Лукутине, Николае (1852-1902), был открыт магазин. Николай Лукутин женился на очень богатой невесте, и вопрос о доходах фабрики его не волновал. Лукутинское дело было для него просто увлечением. Через два года после смерти Николая Лукутина, в 1904 году, фабрика закрылась. Дочь последнего Лукутина продала уникальную многолетнюю коллекцию лучших лукутинских мастеров, на которой училось не одно поколение художников, а оставшийся товар неизвестно кому за границу. Многие мастера после закрытия фабрики поменяли профессию, часть из них перешла к Вишняковым.

Клан Вишняковых, крепостных графа Шереметева, деятельных и предприимчивых крестьян, создал несколько мастерских в подмосковных деревнях. В 1780 году в деревне Жостово Филипп Никитич Вишняков открыл мастерскую по производству лакирных изделий, а затем перебрался в Москву. Его фабрика просуществовала до 1840 года. Его мастерскую впоследствии вел успешно сын Осип (1825-1888), а затем его дяди Петр и Василий. Брат Филиппа, Тарас, остался в Жостове. В деревне Сорокино открыли мастерскую Алексей Вишняков совместно с Захаром Петровым и Е.Ф.Беляевым (1830-1885), а Егор и Василий Вишняковы с Кирилой Панским в селе Осташково. В деревне Новосельцево была организована мастерская Степана Филишкова. В 1830 году в этом районе существовало 8 мастерских, в 1876 году - 20. В 1876-1888 годах лакирным делом занимались крестьяне десяти сел Московской губернии.

Лукутинские и вишняковские лаки развивались в тесной связи с русской реалистической живописью. Мастера широко использовали сюжеты русских, впрочем, и западноевропейских художников, смело перерабатывая их. Выполнялось много заказных работ. Ассортимент изделий был неисчерпаем: от популярных спичечниц разных форм, солонок, чайниц - до бюваров, дорожных погребков и отдельных бытовых деталей, как, например, рукоятей для зонтов и тростей, папок для ресторанных меню, обложек для фотографических альбомов, ящиков для хранения сигар и шкатулок для документов и прочих изделий. Все они украшались живописью - от исполненной на самом высоком уровне ведущими мастерами до массовой продукции, предназначенной для широкой публики.

В 1910 году часть лукутинских и вишняковских мастеров решила создать свою артель. Они обратились в фонд имени Сергея Тимофеевича Морозова, который выдавал оборотные средства. Огромное содействие в оформлении документации оказала сельская учительница из Федоскина Любовь Дмитриевна Державина. Заведующий губернским инструкторским отделом земства Георгий Петрович Петров тщательно обследовал готовность и возможности художников, и в результате им выдали 500 тысяч рублей. Был выделен и участок под строительство мастерской в деревне Семенищево. 11 октября 1910 года мастера приступили к работе в новом здании. Артель получила название "Федоскинская трудовая артель", она состояла из 10 человек: Сергея Николаевича Кузнецова, Алексея Федоровича Мишанинова, Василия Петровича Митусова, Сергея Матвеевича Бородкина, Василия Сергеевича Бородкина, Семена Матвеевича Матвеева, Алексея Алексеевича Кругликова, Алексея Афанасьевича Головченкова, Алексея Спиридоновича Каинова и Ивана Петровича Лаврова. Старостой был избран С.Н.Кузнецов. Закупка остатков лукутинского полуфабриката и инвентаря открыла возможность артельщикам в первые же месяцы выпускать продукцию, мало уступающую по качеству лукутинской. Кустарный музей дал прекрасные рекомендации на продукцию артели торгующим фирмам. Стали поступать заказы. С.Т.Морозов, видя хорошую постановку дела в артели, подарил ей 2 акции по 500 рублей в народном банке, в котором они всегда могли получить кредит в 1000 рублей, к тому же артельщики создали кассу взаимопомощи. Да и земство поддерживало, высоко оценив результаты и качество труда артельщиков. В 1912 году здание артели сгорело, но благодаря страховке было быстро отстроено. Беда не сломила художников, они еще с большим энтузиазмом взялись за дело. Заказы поступали со всей России, особенно из Петербурга и из-за рубежа.

Во время гражданской войны 1918-1920 годов артель продолжала работать, хотя там осталось всего 5 человек, остальные были на фронте. В условиях войны невозможно было сбывать продукцию ни в стране, ни за ее пределами. Только самоотверженная любовь к своему искусству помогла выжить артели. В 1923 году на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке федоскинская артель удостаивается диплома первой степени, а за сохранение своего производства в годы революции и гражданской войны диплома признательности. Большой успех на этой выставке вдохновил художников. Правда, со сбытом по-прежнему были большие трудности. Федоскинские лаки не уступали японским, но последние были в три-пять раз дешевле. В 1925-1926 годах стоимость изделия складывалась на 93% из стоимости труда и на 7 % - из стоимости материалов, 60% шло на зарплату живописцу. Это наглядно показывает, как дорого ценился труд. Чтобы удешевить его, в артель стали принимать не только посредственных лукутинских мастеров, но и мастеров из других мастерских - более низкого уровня. Новые образцы для миниатюр создавались художниками Кустарного музея на основе переработки произведений уже советских художников. Не владея техникой федоскинского письма, художники Кустарного музея не сумели использовать таящиеся в ней богатые декоративные возможности. Выполненные достаточно примитивно, эти миниатюры решены плоскостно и напоминают лубочные иконки, наклеенные на коробки. Если бы не надписи, невозможно было догадаться, кого и что они изображают, настолько архаичной была художественная форма, в которую облек свои произведения автор. Другие образцы, созданные этими художниками без знания и соблюдения технических приемов федоскинской живописи, еще меньше отвечали своему декоративному назначению. Грубое письмо, случайность композиций не вязались с камерной формой. Банальные миниатюры с манерными маркизами, пьеро и арапчатами, стилизации под различные виды художественной росписи не соответствовали традиции федоскинской миниатюры. А самое печальное, игнорировался вековой опыт русской миниатюры, навязывая наспех придуманные и кое-как набранные из различных источников темы. Но были и приемлемые опыты, например, использование мотивов из росписи фарфора, близких по характеру миниатюрной живописи, или различные вариации знаменитого лубочного образа пряхи.

При этом в федоскинских лаках широко осваивались восточные и западные приемы использования перламутра в инкрустациях. Перламутр врезают в различных местах предмета, подчиняясь задуманной композиции, и живопись, исполненная легкими лессировками, заставляет звучать его по общему замыслу: световой блик на подтаявшем снегу, игра солнечного света в облаках и на водной глади, на крышах домов и куполах церквей подчеркнет богатства наряда - парчи, шелка, бархата. С помощью перламутра моделируют предмет, и он, как материал особых декоративных качеств, входит в общую живописную структуру образа.

Кроме Федоскино, в России в настоящее время действуют три центра искусства миниатюрной лаковой живописи: Палех, Мстёра и Холуй. Они прошли иной путь развития. До революции 1917 года это были крупные иконописные промыслы, мастера которых создавали иконописные мастерские по всей стране: в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Саратове. Они расписывали церкви в России и посольские церкви за рубежом. Мстёра, Палех, Холуй до революции входили в состав Владимирской губернии, в советское время согласно новому административному делению Палех и Холуй оказались в Ивановской области, а Мстёра - во Владимирской. Все эти центры известны как старинные очаги иконописи. Они занимались не только искусством малых форм, но и стенописью, реставрацией старых храмов.

Занятие иконописанием, вероятнее всего, пришло из монастырей. Самым древним центром ремесла был Холуй, как вотчина Троице-Сергиевой Лавры и Спасо-Евфимиева монастыря. Упоминание о Холуе встречается в 1543 году в связи с грамотой Троицко-Сергиеву монастырю об освобождении от пошлин Стародубских и Киржачских соляных варниц. Первый поселок назывался "Новые соли Холуя"2. Холуйские солеварни принадлежали Троице-Сергиеву монастырю. Эта связь с крупнейшим культурным центром благотворно сказалась на Холуе. Для обучения иконописному мастерству здесь отбирались и направлялись в монастырь самые смышленые дети. Так, в 1735 году по приказу архимандрита Троице-Сергиевой лавры Афанасия в Троицко-Холуйской слободке было набрано 10 крестьянских детей в возрасте от 12 до 15 лет, "...острых и к понятию к иконописному художеству надежных, обученных грамоте и, дай им в Лавре покой, пищу и одежду, обучить живописи иеромонаху Павлу"3.

В 1882 году Александро-Невское братство, учрежденное во Владимире, открыло в Холуе рисовальные классы, позднее преобразованные в иконописно-рисовальную школу. Для руководства и преподавания туда был направлен выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Н.Н.Харламов (1863-1935). Деятельность школы оказалась плодотворной. Выпускники ее занимались росписью церквей и иконописью. С 1902 года школой руководит и преподает также выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Е.А.Зарин. В школе учат не только иконописанию, но и широко знакомят с академической живописью, расширяют знакомство с мировым искусством.

Первое упоминание о Мстёре в писцовых книгах Богоявленского погоста относится к 1628 году. Это старинная вотчина князей Ромодановских, впоследствии приближенных ко двору царя Петра I. Занятие иконописью в XVII веке в Богоявленском мужском монастыре распространилось на все мужское население слободы, став основным его делом.

Палех - также старинное село. В местной церковной летописи упоминается, что Палех первоначально принадлежал князьям Палецким из рода князей Стародубских. Палецкие князья играли заметную роль в истории русского государства. Дочь Дмитрия Палецкого была замужем за братом Ивана Грозного Юрием, а после ее кончины Палех отошел к сыну Ивана IV, а затем в казну. В XVII веке Палех был отписан Ивану Бутурлину, происходившему из древнего рода, чей предок был на службе у Александра Невского.

Все центры следовали в иконописи единой православной традиции, но при этом каждый имел свои особенности: мстеряки ориентировались в основном на старообрядческие слои разных районов России, холуяне, склонные к большей свободе, были близки к реалистической русской традиции - в той мере, в какой это было допустимо в иконе; палешане более каноничны.

Решающую роль в будущей судьбе этих трех центров сыграл Иван Голиков (1886/87-1937). Не будь Голикова - не было бы нового искусства не только Палеха, но и Холуя и Мстёры. Чуткое восприятие искусства, неудовлетворенность рутиной, которая господствовала в иконе в конце XIX - начале XX века, настойчивые поиски применения своему таланту, учеба в разных мастерских и в знаменитом петербургском училище А.Л.Штиглица - все это подготовило его к решению проблемы, которая после революции встала перед всеми иконописцами. В то время Голиков успешно трудился в различных городах России как театральный художник-декоратор. Его декорации пользовались большим успехом, после спектакля художника вызывали на поклон. Свояк Голикова, бывший московский иконописец А.А.Глазунов, пригласил его в Кустарный музей, где были выставлены лукутинские шкатулки, и уговорил попробовать себя в миниатюрной живописи. И именно на этом поприще раскрылся недюжинный голиковский талант.

Уже первые миниатюры Голикова ошеломили специалистов своей необычностью. Многим стало ясно, что рождается новое искусство. Гениальность мастера помогла древнему искусству возродиться в новом облике. Великолепные миниатюры Голикова побуждали и других бывших иконописцев испытать себя в лаковой живописи. К ним присоединились А.В.Котухин (1886-1961), И.П.Вакуров (1885-1968), И.В.Маркичев (1883-1955). В 1923 году они участвовали во Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве и получили диплом 1-й степени. Это придало уверенности в новых начинаниях палехским живописцам. Но проблем оставалось слишком много. Одной из них было создание своего производства папье-маше.

В это время И.И.Голикову предлагают преподавательскую должность в училище Штиглица, но по просьбе товарищей он возвращается в Палех, где 5 декабря 1924 года они организуют Артель древней живописи. Ее учредителями стали: И.И.Голиков, И.М.Баканов (1870-1936), И.И.Зубков (1883-1938) и А.И. Зубков (1885-1938), И.В.Маркичев, А.В. и В.В.Котухины (1897-1957). Первым председателем артели был избран А.В.Котухин, сыгравший огромную роль в создании для палешан собственного папье-маше. В 1925 году в артель вступили А.И.Ватагин (1881-1947), Г.М.Баканов (1881-1928), Д.Н.Буторин (1891-1960), а в 1926 году - П.И.Вакуров. Все они были живописцами высочайшего класса, что и определило успех всего дела.

С самого начала артель заботилась об обучении художников основам нового искусства. Первым учеником артели в 1926 году стал П.Д.Баженов (1904-1941), наделенный блестящим талантом. Официально ученичество было введено в артели с 1928 года при большой поддержке Я.С.Ганецкого, известного своими рискованными финансовыми предприятиями. Ганецкий - член коллегии Наркомвнешторга оказал огромную помощь в сбыте палехских работ, в строительстве новых мастерских, помог освободить художников от участия в сельскохозяйственных работах. Тем более что за деньги, полученные от продажи их изделий, для колхоза покупалась сельскохозяйственная техника.

Ассортимент расписываемых в Палехе изделий был весьма широк: брошки, бочонки, банки, баулы, бисерницы, блокноты, марочницы, ножи для разрезания бумаги, папиросницы, табакерки, портсигары, пудреницы, пластинки, очечники, чайницы, перчаточницы, письменные приборы, пасхальные яйца, шкатулки.

По инициативе и совету А.М.Горького при Артели древней живописи была создана комната для хранения лучших произведений, которые должны были составить основу будущего музея. Музей был открыт для посетителей 13 марта 1935 года. Первая экспозиция его занимала четыре комнаты. С помощью А.М.Горького была создана и открыта прекрасная библиотека.

Участие палехских художников на международных выставках в Венеции в 1924 году и в Париже в 1925 году вызвало сенсацию. Они получают высокие призывы и награды, поступают заманчивые предложения - открыть школу лаковой миниатюры в Италии. Крупнейший искусствовед А.В.Бакушинский писал в то время, что Палех - единственное место в мире, где еще жива дивная сказка той поры русской культуры, когда ее искусство имело мировое значение. Большую поддержку получил Палех от А.М.Горького, который еще в отрочестве работал в мастерской палехских художников в Нижнем Новгороде. Помощь крупного писателя спасала палешан от многих бед, помогала получать заказы. Положение мастеров было сложным. Бывшие коллеги по ремеслу считали их отступниками, предателями веры. Новая власть не могла им простить прошлого занятия иконописанием. Но поскольку продажа их изделий давала так необходимую молодому государству валюту, им открыто говорили, мол, пока живите. И.И.Голиков говорил, что палешан ругают словами хуже матерных. Но после смерти М.Горького на палешан начались гонения. Был арестован председатель артели А.И.Зубков, который погиб в лагерях, обвиненный по статье о шпионаже. Успехи палешан на международных выставках вызывали большой интерес крупных мировых деятелей культуры, и их привозили в Палех, что и оказалось впоследствии опасными контактами, за которые карали.

В 20-е годы ХХ века формирование палехского стиля лаковой миниатюры опиралось не только на многовековую художественную систему древнерусской живописи, но и на опыт всего мирового искусства.

В лаковой миниатюре палешане использовали письмо темперными красками, сохраненное благодаря русской иконописи, "это основное богатство Палеха и его художественный капитал, который бережно охранялся как живое предание от поколения к поколению, от корней Византии и античной культуры"4. В Западной Европе темперными красками писали до XVI века. Прием палехского письма заключается в строго последовательном накладывании краски на лаковую поверхность. Сначала художники пишут белилами, выполняя ими всю композицию. Уже на этой стадии закладывается основа цветового решения миниатюры. На те места, где будут светлые тона, белила кладут гуще, несколькими слоями. Затем приступают к раскрытию цвета. Эта стадия называется роскрышью. Следующий этап - роспись. Прорисовывают по роскрыши темным тоном все контуры и детали, а затем выявляют теневые и световые части композиции, этот процесс у палешан называется приплавкой. Последний этап - окончательная отделка красками объемов изображаемых предметов. Заканчивается живопись прописью (пробелкой) золотом, концентрирующим свет. Эмоциональная выразительность достигается не только средствами композиции и колорита, но и определенным способом наложения красок. Живопись плавями (лессировками) заключается в многослойном письме прозрачными мазками, когда нижние слои живописи просвечивают сквозь верхние, придавая воздушность и светоносность композиции. Это сложная техника, на овладение которой уходят годы, иногда до 10 лет, и дается она далеко не каждому. Особую роль в палехской миниатюре играет пропись золотом всех объемов на последней стадии. Золото не только ключевой элемент, но и часть художественного мировосприятия в палехском искусстве. Оно неразрывно связано с символом света, который имеет большие исторические традиции, идущие от средневековых представлений о двух началах жизни - светлом и темном. В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом Божественной благодати. Материальным носителем этого света служит золото, которое символизирует его, является овеществленной Божественной ясностью.

Пример Палеха помог бывшим иконописцам Мстёры и Холуя попробовать свои силы в новом искусстве. Мстёрцы еще раньше, чем палешане, искали пути применения своего ремесла в новых условиях. Разобщенные кустари Мстёры объединились в профсоюз работников искусств - РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи деревянных изделий и жестяных подносов. 23 июля 1923 года во Мстёре была создана артель "Древнерусская живопись". Она состояла из одиннадцати человек. Работали на деревянном "белье", привозимом из города Семенов. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, солонки, куклы-матрешки и другое. В 1924 году стали осваивать роспись масляными красками настенных ковриков на полотне. В 1925 году в артели уже было тридцать человек, в 1928 - 60. Но низкое качество продукции осложняло ее существование. Часть бывших иконописцев работала на местной клееночной фабрике и заводе "Металлоштамп". Трудно было найти свой путь. Большую помощь в выработке собственного стиля им оказали ведущие искусствоведы А.В.Бакушинский и В.М.Василенко. Они подсказали, что нужно идти от особенностей мстёрской иконописи, с ее необыкновенными пейзажными фонами. Западноевропейская живопись, в частности голландская, с ее тающими далями, персидская миниатюра с ее ковровой орнаментальностью повлияли на мстёрскую лаковую миниатюру. На особенность мстёрского стиля в лаковой живописи и ее содержание оказал влияние русский лубок. До революции во Мстёре был центр по изготовлению лубочных картинок, за изготовление которых взялся известный археолог И.А.Голышев (1838-1896) - ревностный собиратель всего, что относилось к народному быту, ценитель древности. Он был крепостным графа Панина, которому принадлежала Мстёра. Н.А.Некрасов специально приезжал к нему во Мстёру по поводу выпуска своих произведений в серии "Красные книжки" и распространения их в народе через офеней. Лубочные картинки, издаваемые Голышевым, представляли собой развернутую книжечку с иллюстрациями, сопровождаемыми пространными текстами нравоучительного характера и с юмором. Картинки печатались на типографском камне и раскрашивались женщинами и подростками Мстёры. Блестящий опыт Палеха побуждал мстёрцев упорно идти к намеченной цели. 22 июня 1931 года во Мстёре была создана артель "Пролетарское искусство" по освоению миниатюрной лаковой живописи. Ее учредителями были пять мастеров: Н.П.Клыков (1861-1944), А.И.Брягин (1888-1948), Е.В.Юрин (1898-1983), И.А.Серебряков (1888-1967), В.И.Савин (1880-1957). Серебрякова и Юрина послали в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше.

После революции холуяне мучительно ищут применения своего ремесла и позже, чем Палех и Мстёра, создают артель по миниатюрной лаковой живописи. Это состоялось в 1934 году, и ее основателями были С.А.Мокин (1891-1945), К.В.Костерин (1899-1985), Д.М.Добрынин (?) и В.Д.Пузанов-Молев (1892-1961). Все они закончили иконописно-рисовальную школу, были талантливыми и образованными художниками с огромным опытом. А В.Д.Пузанов-Молев еще окончил в 1912 году Строгановское художественное училище в Москве. Путь к лаковой миниатюре был для холуян более сложным. Блестящий дебют Палеха, а затем успехи Мстёры толкали к подражанию им. К тому же такие крупные искусствоведы, как А.В.Бакушинский и В.М.Василенко, были вскоре репрессированы и холуяне были лишены профессиональной помощи, которую они оказали в свое время их коллегам в Палехе и Мстёре. Стиль холуйской миниатюры складывался постепенно на протяжении нескольких десятилетий. Пейзаж среднерусской природы служит фоном, на котором разворачиваются исторические события, фольклорные и жанровые сюжеты их миниатюр. В Холуе сформировалось интересное направление архитектурного пейзажа, представленное творчеством Н.Н.Денисова (род. в 1929 г.), Б.И.Киселева (род. в 1928 г.), В.Н.Седова (род. в 1952 г.), В.Теплова (род. в 1955 г.), в разнообразной творческой интерпретации.

Художники Палеха, Мстёры и Холуя писали и ныне пишут не только миниатюры, а также большие панно для оформления светских зданий и учреждений, занимались и занимаются книжным оформлением и театральной декорацией, росписью мебели и фарфора, оформлением наградных металлических кубков, сотрудничают с ювелирами, создавая оригинальные произведения искусства.

Теперь в этих трех бывших иконописных центрах - Палехе, Холуе и Мстёре - художники все чаще обращаются к иконописанию.

Вместе с тем, после перемен 90-х годов ХХ века, когда старая политическая и экономическая система развалилась, многочисленные художники четырех крупных промыслов, которым в условиях социалистического устройства общества был гарантирован определенный стабильный заработок, устойчивый внутренний рынок, получение бесплатного образования и профессиональный рост, оказались в драматической ситуации. Получив полную свободу писать что и как хочешь, они полностью лишились возможности сбывать свои изделия на внутреннем рынке. Не стало не только государственных заказов, которыми пользовались музеи и художественные фонды России и СССР, сегодня трудно продать и недорогие работы, которые прежде удачно сбывались через магазины. Государство устранилось от какого-либо участия в судьбе уникальных центров русского искусства, а тотальное обнищание населения сделало недоступными для него работы художников лаковой миниатюры.

Положение в какой-то степени спасает лишь то, что за годы своего существования русская лаковая миниатюра приобрела большой международный рынок. Этому способствовало не только высокое качество исполнения, ориентация на различные социальные слои, разнообразие сюжетов, владение орнаментальными изысками, почерпнутыми от западноевропейских и восточных лаков, самобытность, но и постоянное развитие новых форм - как изделий, так и художественных средств выражения, чуткая связь со временем, серьезная профессиональная подготовка мастеров. Это позволяет надеяться, что отечественная лаковая миниатюра сумеет выдержать тяжелые испытания, выпавшие на ее долю.

Большинство художников не имеют понятия когда, зачем или как нужно покрывать картину лаком. Давайте попробуем ответить на эти вопросы.
Если это акварель, то вполне естественно покрыть рисунок стеклом для защиты. В конце концов, акварельные краски - это не что иное, как чистый пигмент с очень небольшим добавлением связующего, и потому красочный слой нуждается в защите.
В состав масляных и акриловых красок входят льняное масло или полимерная акриловая эмульсия, которые и придают пигменту дополнительную защиту. Но это совсем не означает, что никакая дополнительная защита не нужна. Считайте, что слой лака, нанесенный на работу, написанную маслом или акрилом, это все равно, что стекло для акварели. Залаченную картину точно так же как и стекло можно протирать и чистить, не причиняя при этом работе никакого вреда.
Со временем любая картина может потемнеть: на ее поверхности скапливаются пыль, жиры, различные загрязняющие вещества, витающие в атмосфере. Если подобная грязь пристала к незащищенному слою краски, то, пытаясь ее удалить, можно причинить ущерб самому изображению, особенно тонким слоям лессировки. Слой лака можно периодически чистить и даже удалять, если привлечь к работе профессионального реставратора. Он уберет всю скопившуюся грязь, и при этом картина будет выглядеть так, будто ее нарисовали буквально сегодня. Общепринято считать, что не нуждаются в покрытии лаком работы, написанные акрилом. Фактически же акриловая смола более чувствительна к растворителям, чем уже высохший слой масляной краски. Акриловый слой электростатичен, а при средних температурах становится мягче, что делает ее идеальной поверхностью для всяких плавающих в воздухе загрязнений.
Вывод напрашивается сам собой: любое произведение искусства, подверженное в течение какого-то времени воздействию атмосферы, обязательно соберет на своей поверхности грязь и будет нуждаться в очистке. И лучше почистить или заменить слой лака, чем подвергать риску саму работу.
Еще один важный пункт, о котором стоит упомянуть: иногда художники любят использовать сильно разведенные акриловые и масляные краски.
Разбавляя при этом связующее - льняное масло или акриловую смолу, до такой степени, что пигмент остается фактически незащищенным. При обрамлении такой картины без стекла уже не обойтись.

Два вида лака

Изначально для работ, написанных маслом и темперой, использовали лаки с натуральной естественной смолой, например, даммара и капал. При работе с маслом их используют и сейчас, но для акрила они не годятся, поскольку пригодные для них растворители, такие, как терпентин, причиняют вред акриловым краскам.
В отличие от них синтетические лаки на основе акриловых растворов можно использовать для нанесения на картины, написанные как акрилом, так и маслом. Они изготавливаются из акриловой смолы, растворенной в минеральных спиртах. Предполагается, что эти лаки не желтеют со временем, в то время как лаки на основе натуральной смолы с годами имеют тенденцию приобретать янтарный оттенок.
Как наносить лак на картину: распылять или наносить как краску?
Главный аргумент "за" распыление: возможность нанесения очень тонких ровных слоев с тем, чтобы впоследствии лак можно было достаточно легко удалить. Аргумент "против": токсичность. Лак нужно распылять в хорошо вентилируемом помещении и обязательно с использованием респиратора.
Для нанесения кисточкой, используется специальная очень широкая кисть хорошего качества. Лак наносится тонким ровным слоем, а затем кистью же "излишки" аккуратно снимаются, и слой разравнивается.
Блестящий или матовый лак. Выбор прежде всего зависит от желаемого визуального эффекта. Матовый лак - это не что иное, как блестящий лак с добавлением крошечных непрозрачных частичек, преломляющих свет. Добавление этих частиц никоим образом не влияет на прочие его свойства. Лак, сделанный на основе акрилового раствора хорошего качества, бывает как матовым, так и блестящим.
Их можно смешивать друг с другом в любых пропорциях. В большинстве случаев оптимальная смесь: от 4 до 6 частей блестящего лака и одна часть матового.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира.

Традиционными центрами лаковой живописи являются Федоскино, Палех, Мстёра и Холуй. Составляя единую семью «русских художественных лаков», влияя друг на друга, взаимообогащаясь, каждый из них имеет индивидуальное лицо, во многом благодаря тем мастерам, которые создают свои сказочно-поэтические произведения.

Изделия с лаковой миниатюрной живописью перестали иметь чисто утилитарное назначение благодаря высокому мастерству русских умельцев, они стала произведениями искусства, с многообразием тем, сюжетов и образов. Лаковые миниатюры - это не только сконцентрированная радость, отрада для глаз, но и пища для ума, утешение для души. Их удобно иметь при себе, они не обременяют владельца размерами и в интерьере деликатны, не разрушают стилистику крупных форм, масс и цвета.

Искусство русской лаковой миниатюры (росписи шкатулок, панно, подносов) известно во всем мире благодаря деятельности четырех старинных промыслов: Федоскина, где в первой половине XIX века, развивая традиции восточного и западноевропейского лакового искусства, широко развернули работу мастерские семейства Вишняковых и фабрика Лукутина, а также старинных иконописных центров - Палеха, Мстеры и Холуя, в которых лаковая миниатюрная живопись сформировалась как вид искусства, можно сказать под давлением обстоятельств, поскольку в 1920-е годы мастера-иконописцы вынуждены были искать применение своему таланту, что, впрочем, не мешало им достичь больших высот в новом для себя виде творчества - росписи.

1. Лаковая миниатюра Федоскино

Деревня Федоскино является родиной русских лаков.

Ещё в конце XVIII века купец Иван Коробов организовал фабрику по производству лаковой продукции в деревне Данилково (ныне Федоскино) недалеко от Москвы. В XIX веке дело перешло его племяннику Петру Лукутину. При Лукутине фабрика добилась значительного прогресса в качестве письма и увеличения производства изделий, а в 1828 году даже получило право ставить штамп с Царским гербом на внутренней части шкатулок. С того времени Лукутинские лаки стали известны и за границей.

Лукутинская лаковая миниатюра стала популярна в первую очередь за счёт своего высокого художественного уровня. Живопись писалась масляными красками, она соединяла в себе «плотное» письмо и «по-сквозному» прозрачными слоями (лессировками). Для подложки часто применялись сусальное золото и металлические порошки, которые потом просвечивались сквозь слой красок.

Большое влияние на Лукутинскую (в дальнейшем и на Федоскинскую) лаковую миниатюру оказала русская реалистическая живопись. Любимыми сюжетами того времени были чаепития, сценки из деревенской жизни, хороводы и катание на тройках.

Схожими по форме и содержанию с лукутинскими были лаковые шкатулки владельцев Вишняковых. Оказывая, то и дело взаимное влияние друг на друга, предприятия Вишняковых и Лукутина существовали рядом почти 100 лет. В 1904 году наследники Лукутиных закрыли фабрику. Спустя несколько лет, в 1910 бывшие лукутинские мастера организовали Федоскинскую трудовую артель, что помогло сохранить промысел и передачу традиций следующему поколению мастеров.

После Великой Октябрьской революции 1917 года, федоскинская артель пополнилась новыми молодыми художниками. В их произведениях можно найти отражение жизни тех лет - строительство Советского государства, историческое прошлое России. Тройки, чаепития и хороводы всё ещё встречаются на шкатулках тех лет, однако сюжеты начинают существенно меняться. Особое внимание художники Федоскино стали уделять орнаментально-декоративному убранству, используя оформление «сканью», «шотландкой» (параллельные линии образующие узор традиционный для Шотландии), золотым орнаментом и подложки под письмо из перламутра.

Современное искусство федоскинской миниатюры развивает самостоятельное звучание всех жанров этого уникального вида. Необыкновенно привлекательны ларцы и панно, броши и шкатулки различных форм и размеров с миниатюрной живописью и золотым орнаментом.

В Федоскино существует преемственность поколений, свои навыки передают из поколения в поколение в семьях Пашининых, Алдошкиных, Монашовых и многих других. Работы федоскинских художников хранятся в частных коллекция по всему миру, а также представлены в Музеях разных стран.

2. Палехская лаковая миниатюра

Маленький городок Палех расположен в 360 километрах к востоку от Москвы. Это составляет около 60 километров от города Иваново, к области которого относится Палех.

Ранее Палех был одним из центров иконописания и как таковой упоминается несколько раз в документах XVII века. Иконопись была семейным занятием, и ремесло передавалось от одного поколения к другому.

Октябрьская революция 1917 года нанесла тяжелый удар по иконописи в Палехе и по всей России. Не только сами святые образы, но и художники, которые сделали их стали врагами для коммунистического режима и преследовались или были арестованы. Так как иконы и росписи больше не были востребованы, одни мастера вернулись в сельское хозяйство, другие попытались пойти в другие ремесла, такие как обувщики, торговые перевозки, плетение лаптей, изготовление игрушек и блюд. Некоторые мастера Палеха пошли в другие города искать работу.

В 1918 году бывшие иконописцы создали первый Палехский кооператив декоративно-прикладного искусства, но вскоре он распался.

В 1922 году И.И. Голиков, будучи в Москве увидел черную шкатулку папье-маше из Федоскино в Музее ремесел. Он расписал шкатулку, используя приемы иконописи и технологии лаковой работы, и имел успех. В 1923 году мастер из Палеха занял первое место на Всесоюзной выставке сельского хозяйства и промышленности в Москве. Успешные выставки своих первых работ в Москве и Венеции вдохновили художников, и 5 декабря 1924 года семь мастеров Палеха И.И. Голиков, И.В. Маркичев, И.М. Баканов, И.И. Зубков, А.И. Зубков, А.В. Котухин, В.В. Котухин организовали Артель древней живописи.

Новые времена потребовали новых тем и сюжетов. Действительно, их картины изобилуют крестьянской и революционной тематикой. Они изображают героизм народа, сбор урожая, рыбалку, охоту, хороводы, веселье, верховую езду. С самого начала Палехские живописцы широко использовали народные мотивы и поэзию Пушкина, Лермонтова, Горького и других.

Самой сложной задачей для художников Палеха было рисовать на вещах, имеющих форму и объем. Диапазон изделий был очень широк: броши, банки, шкатулки, портсигары, табакерки, щиты и так далее. Для передачи опыта старых мастеров молодым одаренным людям в 1933 году была открыта Палехская художественная школа.

На 10-ую годовщину артели в марте 1935 пришли несколько сотен делегатов. Великую встречу открыла министр образования РФ. Государственный музей искусств Палеха был открыт в тот день. Артель была переименована в Ассоциацию Палеха.

Сталинские репрессии 1930-40 гг. и трагедии Великой Отечественной войны (Второй мировой войны) не прошли мимо Палеха, Палех потерял много своих талантов. В 1960-е годы многие талантливые художники прибыли в Палех и среди них были Б. Ермолаев, Н. Голиков, А. Кочупалов, А. Песков, Валентин и Татьяна Ходовы, А. Клипов, С. Буторин, Г. Кочетов, И. Ливанова, Н. Богачева. В 1970-х годах Владимир и Наталья Булдакова, Н. Грибов, Юрий и Екатерина Щаницыны, В. Зотов, А. Каманина, Н. Лопатин, Л. Некрасова, О. Субботина присоединились к ним. Все они приняли традиции Палеха и начали работать. 1980-е годы можно назвать периодом возрождения искусства Палеха. В настоящее время существует несколько различных кооперативов и мастерских, успешно работающих в Палехе.

миниатюра лаковый живопись художественный

3. Мстерская лаковая миниатюра

Поселок Мстера раскинулся на холмистом берегу реки Клязьмы, в 110 км от города Владимира.

В дореволюционной России Мстера была известна иконописным мастерством, которое унаследовало традиции древнерусского искусства Владимиро-Суздальской школы. В прошлом здесь была слобода Богоявленская, бойкое торговое и ремесленное село. После раскола в русской церкви при патриархе Никоне большую часть его жителей составляли старообрядцы. Они писали иконы в древних стилях: новгородском, московском и строгановском. Отсюда иконы расходились по всей России.

Но в начале XX в. появилась хромолитография, и вскоре было налажено фабричное производство печатных икон. Иконописный промысел утратил свое значение, а после революции 1917 г. необходимость в иконах и совсем отпала. Однако богатейший опыт и мастерство иконописцев не могли бесследно исчезнуть. В 1920 г. разобщенные кустари Мстеры объединились в профсоюз работников искусств - РАБИС. Они расписывали деревянные изделия и жестяные подносы, но результаты их не удовлетворяли. В 1923 г. была создана артель «Древнерусское искусство»; в нее вошло 11 мастеров. Они расписывали солонки, коробки, шкатулки, матрешки и другие деревянные полуфабрикаты.

На 1 Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 г. деревянные предметы мстерских мастеров не выдержали конкуренции с яркими шкатулками палешан. Тогда в Мстере решили обратиться к изготовлению лаковой миниатюры и использовать тот же материал - папье-маше. Первую пробную партию полуфабрикатов из папье-маше взяли в Федоскинской артели живописцев, а потом и сами освоили новый материал.

Мстера вобрала в себя и многие особенности иконописи новгородской и строгановской школ живописи. Эти два направления, взаимообогащаясь, постепенно формировали мстерский стиль лаковой миниатюры. Скоро произведения мстерских мастеров получили признание. На Всемирной парижской выставке 1937 г. группа художников Мстеры, как и Палеха, получила диплом «Гран-при» и золотые медали. Коллектив художников быстро увеличивался и сообща развивал новый вид народного искусства. Выбирали композиции, отрабатывали силуэты, совершенствовали декоративную выразительность - в поисках новых выразительных средств был проделан огромный труд. Творческие находки каждого миниатюриста становились достоянием всего промысла и служили отправными вехами для дальнейшего развития. Так, художник Е.В. Юрин положил начало орнаментальному направлению миниатюрной живописи. В ее основе лежит древний рукописный орнамент, узоры ювелирных эмалей и узорных тканей, изображенных на иконах. Мастер изображал цветы и фрукты в окружении сложных растительных и геометризованных узоров, заполняющих поверхности ларцов, брошей, пудрениц и тому подобное.

Основные особенности стиля мстерских лаков определились в период с 1930-х по 1950-е гг. Как и в Палехе, здесь сохранились многие традиции русской иконописи. Но древние мотивы изменили свою символическую сущность, наполнились новым содержанием и слились с образами, рожденными современной эпохой. Художники Мстеры предпочитали изображать реальных людей в их действительной обстановке: крестьянские работы, лесозаготовки, рыбную ловлю, тихие деревенские будни, каждый раз находя свой образный строй миниатюры и условный изобразительный язык. Вместе с бытовым жанром, искусство Мстеры охватило сказку, былину, песню, литературное произведение. Как и в других центрах лаковой миниатюры, здесь отдали дань революционной и военной темам, воплощая их в росписи средствами, унаследованными от повествовательности древнерусского искусства.

В Мстере сохранилась особая роль пейзажа в миниатюре и своеобразие колорита. Композиция миниатюры часто строится в пейзаже, на цветном фоне. Это даже не пейзаж, а скорее его поэтический образ, словно увиденный с большого расстояния, когда многие детали неразличимы. Мстерский стиль связан и с особой культурой цвета. Ее суть состоит в единстве цветового многообразия, достигаемого градацией тоновых переходов. Живопись Мстеры отличается особой «ковровостью» и звонким, жизнерадостным колоритом.

В отличие от Палеха мстерская миниатюра более самостоятельна по отношению к шкатулке или другому предмету и принадлежит ему не всему, а только плоскости, ограниченной этим предметом. Поэтому живописцы пишут миниатюры по большей части на крышках прямоугольной формы. У палешан же роспись шкатулок неразрывно связана с их формой. Не используют в Мстере и черный лак в качестве фона. Они грунтуют поверхность крышки белилами и пишут на ней выбранные сюжеты так, что черными остаются только поля; в конце работы их заполняют орнаментальной каймой. У мстерских мастеров преобладают более реалистичные персонажи, без налета сентиментальности; колорит работ мягче и теплее; его смысл заключается в цветовом, тональном единстве миниатюры. Так Палех и Мстера, несмотря на близость их технических средств темперной живописи, искали каждый свой художественно-образный строй миниатюры.

4. Холуйская лаковая миниатюра

Старая русская деревня Холуй Ивановской области известна неповторимой красотой живописной природы. Это уникальный уголок России, кажется, был создан поражать мир своим очарованием. В чистых водах реки Теза отражаются серебристые ветви плакучей ивы и купола белокаменной Троицкой церкви XVII века.

Весной реки выходят из берегов и наводняют всю округу, превращая улицы в настоящие каналы. Лодки используются, чтобы передвигаться по деревне - в детский сад, школу или на работу. Высокие воды остаются весь апрель. После земля быстро надевает зеленый наряд и выглядит более привлекательной, чем когда-либо. Природа вдохновляет художников на новые поэтические пейзажи. Холуй также славится своей древней историей. Впервые упоминается в 1546 году.

С давних времён иконопись была потомственным занятием. Удобное расположение деревни дает тесные связи со многими городами Московской области, что способствовало высоким продажам. Это были в основном популярные иконки, которые не требовали никакого специального изготовления. Тем не менее, были и вещи, выполненные на высоком художественном уровне. История лаковой миниатюры в деревне Холуй очень похожа на Палех и Мстеру. В 1934 году в Холуе была создана художественная артель, занимающаяся росписью лаковых изделий. Благодаря таким мастерам-энтузиастам, как С. Мокин, К. Костерин, В. Пузанов-Молев и Д. Добрынин, авторитет лаковых миниатюр неуклонно рос. В 1937 году на Всемирной выставке мастерам были вручены бронзовые медали.

В послевоенные годы в искусстве холуйских мастеров всё яснее стали проступать своеобразность и индивидуальная манера, зримо отличающиеся от искусства мастеров других мест (таких, как Федоскино, Палех и Мстера). Главным отличием холуйской живописи является использование синевато-зеленого и коричнево-оранжевого тонов. Холуйские миниатюры являются не только более реалистичными по сравнению с миниатюрами Палеха и Мстеры, но еще и более декоративными, чем те, что из Федоскино. Их стилистические особенности были представлены в самом выгодном свете в жанре пейзажа.

Искусство Холуйской миниатюры самое молодое из всех российских лаковых промыслов. В 1947 году артель приветствовал первый выпуск профессионального художественного училища. Это те, кто формируют художественное ядро сегодня: В. Белов, В. Фомина, Н. Бабрин, Б. Тихонравов, Б. Киселев, Н. Денисов, A. Костерин, A. Каморин. Младшие художники Холуй, такие как В. Елкин, В. Седов, А. Смирнов, П. Митяшин, А. Сотсков и Н. Шевцов работают в лучших традициях старшего поколения, а некоторые из них стали учителями в Холуйской художественной школе.

Заключение

В наше время русская лаковая миниатюра продолжает жить, тогда, как на Западе лаковое искусство умерло. В Голландии, Франции, США, Китае, Японии художники удивляются, как нашим мастерам удается создавать такую красоту. В своих работах современные художники отражают сложный мир человека XXI века. Появились и несвойственные для русских лаков сатирические работы («Куды крестьянину податься?», «Курочка Ряба или Национальная идея»).

За годы своего существования русская лаковая миниатюра приобрела большой международный рынок. Этому способствовало не только высокое качество исполнения, ориентация на различные социальные слои, разнообразие сюжетов, владение орнаментальными изысками, почерпнутыми от западноевропейских и восточных лаков, самобытность, но и постоянное развитие новых форм - как изделий, так и художественных средств выражения, чуткая связь со временем, серьезная профессиональная подготовка мастеров.

В русской лаковой живописи до сих пор существуют целые династии - дети продолжают дело отцов. К таким можно отнести семьи Козловых, Шапкиных, Пашининых.

Богатая коллекция произведений лаковой миниатюры из собрания Вологодской областной картинной галереи дает возможность понять и почувствовать специфические особенности этого уникального вида искусства. Произведениям отечественных мастеров, объединенных понятием «русские художественные лаки», присущи общие свойства, такие как искренность, эмоциональность и поэтичность, близкие и понятные каждому человеческому сердцу.

Литература

1. Крестовская Н.О. Лаковая миниатюра. Федоскино: Альбом. М.: Интербук-Бизнес, 1995. 144 с. (Шедевры народного искусства России).

2. Шелухин М.В., Монашов В.С. Лаковая миниатюра. 2010.

3. Лаковая миниатюра Палех - http://autotravel.ru/phalbum.php/town/1390

4. Лаковая миниатюра Холуй - http://bigpicture.ru/? p=35432

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Роспись темперой на лакированных изделиях. Палех как центр иконописного искусства в традициях русской живописи XV-XVII веков. Здание Крестовоздвиженского собора. Создание декоративно-художественной артели. Первая лаковая миниатюра в палехском стиле.

презентация , добавлен 11.11.2016


Понятие и предпосылки становления, а также история и основные этапы развития русской академической школы как явления мировой художественной культуры. Описание основных средств, с помощью которых мастера Оружейной палаты достигали выразительности.

реферат , добавлен 20.08.2015


Традиции изготовления художественных изделий. Художественные изделия из бересты. Богородская резная игрушка. Абрамцево–кудринская, или хотьковская резьба по дереву. Палехская и Федоскинская лаковая живопись. Настоящая русская красавица - матрешка.

реферат , добавлен 24.06.2009


Характеристика и расцвет художественной культуры ХІХ в.: Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой. Особенности литература "золотого" и "серебряного" века. История становления театра в России в ХІХ веке, императорские театры.

реферат , добавлен 07.06.2010


Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Предпосылки формирования культуры XIX века как особой социокультурной реальности. Общие черты развития художественной культуры. Отказ от жестких ограничений классицизма в русской живописи XIX в. "Золотой век" русской литературы и его яркие представители.

контрольная работа , добавлен 24.06.2016


Описание народной художественной культуры в современных условиях, её устойчивых черт, структуры и динамики развития. Рассмотрение современных тенденций развития традиционно-исторической, субкультуры, бытовых текстов и промежуточных форм культуры.

курсовая работа , добавлен 03.09.2015


Портрет как жанр в живописи. История портретной живописи. Портрет в русской живописи. Построение композиции портрета. Техника масляной живописи. Основа под живопись. Масляные художественные краски и кисти. Палитра красящих веществ и смешивание красок.

дипломная работа , добавлен 25.05.2015


Исследование художественной культуры России второй половины XIX века. Изучение процесса развития русской литературы, живописи, драматического театра. Описания произведений литературы и искусства, занявших достойное место в сокровищнице мировой культуры.

курсовая работа , добавлен 16.07.2012


Холуй как вид декоративного искусства и самый молодой из промыслов лаковой живописи на папье-маше. Происхождение современного Холуя от иконописи. Декоративные приемы холуйской иконописи. Стилевые особенности искусства Холуя, его художественный язык.